Atopia i slow rewind[1]
Michael H. Kirkegaards mediekunstneriske praksis
Af Morten Søndergaard
Jeg sidder med en plasticpose fra Irma foran mig – eller: en kunstbærepose af højtrykspolyethylene fra dengang hvor den slags kostede 0,75 kr. Det er Michael H. Kirkegaard der er ophavsmand til kunstbæreposen, som på den ene side bærer et nærbillede af en samling af fjer samt et lille indsat billede af en have. Nederst kan man læse ordet: ”Amnesti”. På den modsatte side er motivet synligt i sin helhed – og kigger man godt efter bliver man i tvivl om hvad det egentlig forestiller. En hovedløs fugl? Et trofæ? Noget indiansk?
Med Irma-posen i hånden er vi allerede godt på vej – og så alligevel ikke! På trods af posens dagligdags funktion (og forbindelse til ubevidste hverdags-aktioner) udgør Amnesti ikke en repræsentations-æstetisk anskuelse af verden. Der er snarere tale om en reproduktions-æstetisk indføjelse af kunsten i hverdagens små sociale og pseudoneurotiske rum, hvor reklamerne ellers huserer. Det er amnesti – som kort kunne oversættes til ”frigivelse” – på mange planer!
”Amnesti” betyder også tilgivelse, absolution, forladelse, benådning – selve ordet vibrerer mellem krop og ånd, mellem en overstået straf-afsoning i den materielle verden og syndsforladelse i den åndelige verden. Men faktisk placerer Irma-posen os midt imellem disse to yderligheder. Og dermed bærer posen (!) på en vigtig ledesnor, eller måske snarere: en måde at bruge begreber på, som kan åbne op for Kirkegaards kunstpraksis.
Kirkegaards kunstpraksis er sammensat og begrænser sig ikke kun til en kunstart eller et medie. Amnesti er således også en film, der havde premiere samme år som posen, nemlig i 1985. Den kan indledningsvis beskrives som et slags ”billeddigt”. I en anmeldelse fra samme år kalder Jørgen StegelmanAmnesti for ”et stykke film-surrealisme”, og siger videre:
Amnesti er et stykke moderne og meget gammeldags filmkunst, der henvender sig til et publikum, som gerne lever i billeder, der måske intet betyder, og måske betyder alt.[2][i]
Amnesti er et stykke filmkunst, men det er også mere end det: det er et resultat af en mediekunstnerisk praksis som udviser en klar ambition om at tilføre kunsten mere, end hvad der finder sted indenfor et kunstværks grænser. Dette understreges ikke mindst af Kirkegaards brug af Maurice Ravels Pavane pour une enfante defunte, som udgør en interessant del af Amnesti. Der er ikke tale om et ’lydspor’ som komplementerer en fortælling men derimod om en produktion, der bringer de forskellige udtryk – billeder, ord, lyd – sammen med lige stor vægt. Betydnings-fusionen, hvordan det hele skal kombineres og forstås, er i sidste ende op til publikum. Der er derfor ikke så meget at genfortælle, men til gengæld meget at tænke over. Ikke mindst følgende citat fra filmen giver stof til eftertanke:
“Princesses lie dreaming in their palaces, as memories and intuition deep down in our unconscious.”
Amnesti – frigivelsen - pirrer og provokerer det, som ellers er skjult og ubevidst: Som publikum bliver vi (næsten) bevidste om erindringsbilleder og vores rygrads-dømmekraft - vi ’vågner’ så at sige i et mellemstadie, mellem drøm og virkelighed. Per Højholt har kaldt dette stadie, eller måske snarere: denne tilstand som kunsten kommer i, for ”varen”[3] – hvilket vil sige, et interval. En markering af en tidsramme som kunstneren opstiller og anvender strategisk for at føre sit publikum ind i intetheden. Hvilket vil sige: Ind i en tilstand hvor intet giver mening på forhånd og hvor erindringsbilleder og rygrads-dømmekraften bliver udstillet og udfordret.
Prinsesserne på slottet er metafor på alt dette… et sprogbillede, men (ligesom bæreposen) er slottet (med de drømmende prinsesser) også en beholder som vores erkendelse kan bruge til at mikse vores konventionelle begreber og vaneforestillinger til overraskende nyt tankegods.
Amnesti er et godt eksempel på hvordan den mediekunstneriske praksis også er social innovation – en udfordring af den vanedominere(n)de dømmekraft:
We need identities that go their own way regardless of norms, moral codes and any sets of Ten Commandments that hold society together. Artists are social innovators, who stretch out the growth of us humans and its limits.[4]
Bevæger vi os lidt frem og tilbage i (den kronologiske) tid finder vi andre eksempler på social innovation hos Kirkegaard.
SAVED FILES er en række fotografier af kendte mennesker – Andy Warhol f.eks., som Kirkegaard selv har beskrevet (i 1989) som den eneste kunstner der, i nyere tid, har formået at ramme sin samtid. Fotografierne er taget som dokumentations/erindringsbilleder i 70’erne (i visse tilfælde som forstudie til bronzeskulpturer), men udstilles første gang på Brandts Klædefabrik i 1990. Selve vejen fra erindringsbillede til udstilling er i sig selv et interval med en interessant og kompleks indflydelse på publikums oplevelse. Der er tale om mellemrums-billeder, billeder af tilstande i tidsrummet mellem den offentlige fremtræden (den mytologiske maske) og den private, totale demaskering. Prinsesser fanget i det øjeblik, de er på vej ud af (eller ind i) deres slot - så at sige.
Slow: SEVESO
Michael Kirkegaard bruger ”Billeder” på en måde så de må siges at fremstå som en vejledning for en tilskuers lyst til at danne sig en mening. [5]
Hvis vi skal ”danne os en mening” om Kirkegaards film må vi bevæge os langsomt bagud og beskæftige os med denne ”lyst” til at lave sammenhænge i billeder, som Torben Ebbesen skriver om. Rewind i slow, altså, i den forstand at vi må droppe de kronologiske tipsperspektiver, og forsøge at forstå hvad der ligger bag det vi ser, bagved vores evne til overhovedet at lave sammenhænge.
Spoler vi således langsomt tilbage i Kirkegaards produktion dukker produktionen SEVESO fra 1983 op, om hvilket Kirkegaard selv skriver: ”Seveso-videoen er et digt – en sang til livet i forbøn for livet”.
Emnet for dette ”digt” er grumt:
Den massive industriforurening… truer med at lægge vor verden øde. Mange menneskers liv er allerede gået tabt. Bi- og eftervirkningerne er uoverskuelige. […]
Skal vor tid være et total-eksperiment med liv?[6]
Musik er et bærende element i filmen, ligesom i Amnesti – dog med den væsentlige forskel, at der i SEVESO er tale om en sang (af samme navn) med en markant lyrik og klare politiske overtoner. SEVESO låner så at sige disse overtoner og giver dem et nyt liv i selskab med billeder fra en anden verden. En verden vi måske ikke kender så godt i et lille og trygt DK, men som er den verden et stort flertal af verdens befolkning lever i. Og – med en klar dystopisk undertone – den verden vi også kan komme til at skulle leve med, hvis nu…
Men i Kirkegaards SEVESO findes der andre veje, andre typer ”rødder” som med lidt omsorg kan danne grundlag for noget nyt…:
I en tid hvor kun brølet fra det billige grin når de døve øren, hvor kun gestikulerende papfigurer rammer de blinde øjne, skal man lede længe efter de spirer, der ikke behøver vandkanoner for at gro, men dog omsorg og en god portion stædighed… Det er sådanne rødder, der får os til at se og sanse, det er disse sanser, der gør os lidt mindre dumme og lidt mere i stand til at skabe mening.[7]
SEVESO bevæger sig hastigt forbi det atypiske og stopper os inden vi når at råbe på utopierne (som altid er ubevidst tilstede)[8], og inden vi begynder at anvende den vane-dominerede dømmekraft. I stedet tilbydes vi et slags atopisk medielandskab, en grænseløs tilstand hvor ethvert valg og enhver aktion altid vil pege i flere retninger på samme tid. Måske er vi vidne til starten på en ”atopisk poetik”, som i virkeligheden handler om at vi skal forandre vores måde(r) at tænke på – og tillade at det uforudsigelige spiller med i vores dømmekraft?
There are many ways to change your mind. But certainly not by asking why. Once changed, mind includes itself. Unchanged, nothing gets in or out […] Atomic waste is a problem. Send it to the Sun.[9]
Det atopiske viser sig som en flertydighed i Kirkegaards produktioner, som forskellige veje, der alle kan forandre den måde vi tænker og inkluderer verden på. Det er på en og samme tid en markering af John Cages betragtning (fra 1967), at en uforanderlig mentalitet er en ”forurenet” mentalitet (hvor intet passerer hverken ind eller ud), og Jack Burnhams observation (fra 1968) at kunst er ved at blive ”a matter of ecological insight[10]”.
Indsigten, frisættelsen, atopien i Kirkegaards mediekunstpraksis eksisterer mellem en foranderlig mentalitet og en økologisk bevidsthed – fornemmelser for forbindelsen mellem det indre og det ydre, og de gensidige påvirkninger som en mentalitet har på en (social) bevidsthed (om)verden.
Rewind: Manuela Jemma og LE PARADIS PERDU
I filmen Manuela Jemma (1981) forløber atopien i slow-motion.
Manuela Jemma markerer tiden som forløb, peger på sig selv om et interval eller øjeblik, som er ligeså flygtigt som barndommen og uskyldigheden. ”Tiden bliver nærmest stoflig”, skriver Helge Krarup og Carl Nørrested om filmen[11], man kunne tilføje at den også nærmest går i stå – et tidsstop på vejen i den bagudrettede bevægelse mod en foranderlig tilstand.
Og netop her, næsten som en markering af et endepunkt i denne langsomme tilbagespoling i Kirkegaards mediekunstneriske praksis, ankommer vi til LE PARADIS PERDU - det tabte paradis. En videoinstallation der i 1980 bliver vist på udstillingen 13 a b i København – og bortkommet efter tyveri sammesteds fra efter lidt mere end 24 timer. Det tabte paradis findes ikke mere!
At en kunstbærepose i højtrykspolyethylene fører os til det – i dobbelt forstand - tabte paradis, skal ikke forstås som en symbolsk tilbagespoling til ideelle tilstande. Kirkegaard længes ikke efter det tabte paradis, for nu at sige det ligeud. Der er tværtimod tale om en markering af, at der findes en særlig tilstand midt i den mediekunstneriske proces og praksis, som er den Kirkegaard søger: Atopia. Tilsammen udgør de ikke en helhed eller ”større sandhed” om verden – men de er alle rettet mod at forandre de tankemønstre (hos publikum) som til stadighed opretholder dybt konventionelle afgrænsninger – territoriale såvel som mentale – som universelt erkendelsesgrundlag.
Atopia – fornuftens landskab
Michael H. Kirkegaards mediekunstneriske praksis synes således at have foretaget en langsom baglæns bevægelse ind i et landskab uden territoriale grænser men med et universelt potentiale. Der er tale om en poetisk vision, hvor også tilskuere involveres i denne slow rewind ind i menneskets sjæl. Det er fornuftens landskab der blotlægges, på godt og ondt – hvilket understregs af følgende citat fra R.L.Stevenson. Det blev anvendt af Kirkegaard i forbindelse med udstillingen ”Ley’s” i 1983[12]:
I am told that there are people who do not care for maps, and find it hard to believe.
The names, the shape of the woodlands, the courses of the roads and rivers, the pre-historic footsteps of man still distinctly traceable up hill down dale, the mills and the ruins, the ponds and the ferries, perhaps the standing stone or the druidic circle on the heath; here is an inexhaustible fund of interest for any man with eyes to see, or tuppence worth of imagination to understand with.
Med verdenen i bakspejlet
Et af Michael H. Kirkegaards nyere projekter, EXILE[13], går direkte i kødet på fornuftens landskab (og vores sjælelige tilstand). Her møder vi den moderne historie om et helt folk, Tibetanerne, som drives i eksil i 1940’erne, og som stadig dagligt udfordres af en tilværelse uden eget land og grænser.
Exile beskriver en ufattelig tilstand, en grænseløs gråzone, hvor forestillingen om tabet af en hel kultur helt konkret befinder sig på bunden af et antal lerkrukker. Her kan man høre fragmenter af lydoptagelser fra den Tibetanske kultur i eksil.
Men selvom vi som publikum bliver udsat for denne, på overfladen, nærmest nænsomme tilbagespoling er der ingen tvivl om at Exile, ligesom det lidt nyere re-aktive værk med titlen ”Man bliver træt i hovedet af at se verden i et bakspejl”, er politisk på en mere direkte måde, end det er tilfældet i den tidligere produktion.
”Man bliver træt…” er et real time filmprojekt, hvor MK læser ord som anvendes i nyheds-udsendelser opindtil hans stemme (og mentale fokus) opløses. Samtidig hører man live, den aktuelle udsendelse fra BBC World Service, hvor de samme ord som MK selv læser op, synes at blive gentaget med næsten uhyggelig forudsigelighed.
I både Exile og ”Man bliver træt…” har vi bestandigt verden i bakspejlet, og det er ikke altid kønt, det vi ser.
Requiem
I 1948 enedes man i FN om en erklæring om menneskerettigheder, hvor det grundlæggende budskab formidles således:
Alle mennesker er født frie og lige i værdighed og rettigheder. De er udstyret med fornuft og samvittighed, og de bør handle mod hverandre i en broderskabets ånd.[14]
I Reqiuem, Michael H. Kirkegaards nyeste projekt som vises i Nikolaj Udstillingsbygning og på Kunsthallen Brænderigården, spiller netop formuleringen af menneske-rettighederne – selve erklæringens tilblivelse, opretholdelse og udbredelse (oversættelse) - en central rolle.
En lang korridor af billeder og skærme leder den besøgende ned mod en væg med portrætter af romerske buster.
Disse fungerer som (historisk) kontrapunkt for Kirkegaards ærinde med Requiem, nemlig at give erklæringen om menneskerettigheder en ny klangbund som balancerer på kanten af det historisk mulige. Dannelsen af FN og erklæringen om basale menneskelige rettigheder er drevet af nødvendighed – ikke kun i lyset af 2. verdenskrig og Holocaust, men i lige så høj grad baseret på erfaringerne fra 1. verdenskrig og udsigten til den kolde krig mellem Sovjet og USA.
I Requiem brydes sten-ansigternes stumme eksistens (ligeledes kontrapunktisk), idet Menneskerettighedserklæringen oplæst på 16 forskellige sprog, på en måde giver dem deres stemmer tilbage.
Requiem er et politisk værk, men det er også et værk som vil have os til at lytte til os selv – og hvor vores egen grænse går[15]. Menneskerettigheder er ikke kun et papir med en række artikler, vi kan hive op af skuffen en gang imellem i filosofiske diskussioner. Disse artikler fra 1948 kræver helt uden omsvøb en stærk vilje og den helt rette ånd.
Danmark er jo kun en lille brik i den globale sammenhæng, men som spejl på en større udvikling (og som dansker er din første tanke de aktuelle danske forhold) forekommer konklusionerne hurtigt usunde. Derfor søger man næsten automatisk videre, for at få lidt luft til fornuftens poetiske lag – og håber at finde fred og nåde midt i tvetydighederne.
Og det er her Requiem for alvor får en ubehagelig undertone - hvilket yderligere understreges af den skæve og minimale elektroniske bearbejdning af Verdis Sjælemesse som følger den besøgende gennem hele installationen. Fordi, er viljen og den rette ånd til stede? Findes det ”gode” i atopia? Er den lille pause i tilbagespolingen, som menneskerettighedserklæringen skabte i 40’erne, forbi? Er det vi er vidner til i Kirkegaards Requiem i virkeligheden en messe til minde om fornuften?
Requiem iscenesætter fornuftens atopia i alle dens betydninger og lag. Her er den grænseløse tilstand, her er den genfundne fred og her er friheden i en anden forstand (og i en anden verden) end den materielle. Men vi ser også os selv spejlet i sten-ansigterne (helt bogstaveligt, faktisk) – og her støder vi på alt det vi ikke har opnået siden slutningen af 1940’erne.
Michael H. Kirkegaard fører med sin mediekunstneriske praksis kunsten ind i en ny politisk bane, hvor det i første omgang handler om at få os alle til at indse vores egen rolle i den større sammenhæng. Der findes altid alternative løsninger, men i sidste ende er det den kunstneriske praksis der i Requiem tilbyder beskueren en form for amnesti. På trods af alle anstrengelser ender vi også en dag som erindring, historie, støv. Requiem beder os som deltagende beskuere indgående om at fokusere på mellemstadiet – og det er netop her, midt i produktionen af sammenhænge og livets processer, at den langsomme oprulning af atopierne i Michael H. Kirkegaards mediekunstneriske praksis får en gennemslagskraft udover det sædvanlige.
[1] Atopia er et samfund hvor der ikke findes territoriale grænser.
[2] Jørgen Stegelmann, anmeldelse i Berlingske Tidende 25. oktober 1985
[3] Per Højholt, Intethedens Grimasser.
[4] Perttu Rastas, “Art is Fast-Forward Evolution” in: Framework 2/2004
[5] Torben Ebbesen, ”Om Michael Kirkegaards Film” in: Video og film af Michael Kirkegaard, Faa borg 1982
[6] Michael Kirkegaard, ”Om Seveso” in: Video og film af Michael Kirkegaard, Faaborg 1982
[7] Kirsten Dehlholm, ”Omkring ”Manuela Jemma”, en film af Michael Kirkegaard”. Op.cit..
[8] Måske skal utopierne altid findes i en bagudrettet bevægelse – ikke i en fremadrettet?
[9] John Cage “Sixty Answers to thirty-three questions from Daniel Charles” in: For the Birds – John Cage in Conversation with Daniel Charles, Marion Boyars 1981 (1967).
[10] Jack Burnham, ”Real time Systems” in: Great Western Salt Works, New York 1973 (1968).
[11] Helge Krarup og Carl Nørrested: Eksperimentalfilm i Danmark, 1986
[12] Der indgik 8 s/h foto i udstillingen Ley’s. Idé og foto blev udformet frit efter teorien om “Ley´s”, en teori omkring de energilinjer der løber på vores klode med de pre-historiske monumenter og naturens egne energikilder som forbindelsesled og skæringspunkter. Kilde: www.michaelkirkegaard.dk
[13] Exile blev vist på Museet for Samtidskunst, sommeren 2001
[14] Artikel 1 i verdenserklæringen for menneskerettigheder, vedtaget 1948 i FN.
[15] Baggrunden er dyster. I flere lande i verden er der problemer med de mest basale menneskerettigheder, og især omstændighederne omkring oplæseren af den russiske version er dramatisk. Blot nogle få uger før oplæsningen bliver den Kvindelige oplæser udsat for et attentat-forsøg.
|
menu DK |
|
home |